打造故事的keys是什麼？
讓我們透過心理學家Jerome Bruner的「寫故事──法律、文學和生活(Making stories──law, literature, life)」，及小說家大江健三郎的「小說的方法」，二書提供的經驗見解來試著思索這道大哉問。Bruner開門見山說，他寫作此書，是為了擺脫我們對故事的隱約、直覺的了解，他想要再上一個層次(a hoist up)，知其所以然地理解「故事的作用？」及回答「什麼構成了故事？」
從字源學看，敘事(narrative)是講述(telling，narrare)跟透過特定的方式去知道(gnarus)，合起來就是「說出理解(講出我的明白)」。「故事的敘述」，像是人用來探知、理解自己的內外在世界的有機裝置；它有起點、過程跟終點，總是從某個角度和人稱出發，強在提出問題，而非解決問題。
它有結構、語言風格跟亞里斯多德說的劇情突變(peripeteia)，經常在真實和想像、已知及未知、現實跟另一種可能性的世界間辯證；它雖然使用日常生活的經驗跟文化素材，卻常透過「陌生化」的手藝，讓我們有機會重新照亮對人類的各種經驗的理解。它是說者跟聽者間，從知性、感情到靈魂的交流。
他接著以「法律」和「自傳」為例，展開他對「故事」的理解。
他指出，法律故事離不開對真實性的追求，各種判決都需要符合「民法大全(corpus juris)」及訴訟程序的證成，並受前例影響；法律有自己的敘事特徵，諸如：宣誓證詞屬實、兩造律師的對立修辭、戲劇性的答辯過程跟法官的最後的話。他認為「法律」跟「文學」是永恆的辯證關係，他們離不開彼此、總是相互影響，如對方失落的另一半。
「自傳」關注的是「敘事所創造/誕生的自我」。
每當有人問起「自我是什麼？」時，或許我們的最好回答，只能是用手指額頭或胸口，沒有其他了！經過 20世紀的佛洛伊德後，「自我述說」變成既是迎向大眾(res publica)，也是無意識保守秘密(sub rosa)的事；所謂的「自我」就在「過去的實存記憶」跟「未來潛在的另一種可能性的自己」間創生。
「自我」同時受到外部的環境、文化、他人，及內在的記憶、感受、想法、信念跟主觀性的形塑；既有一致性的自我敘述，也對未來的自我的其他種可能性保持開放。「自傳」是真實跟虛假的角力，是多聲交織的自我敘說，是理解自己的嘗試，是對他者跟自己的一份交代，是不會有最終的完成……。
最後一章，Bruner提問：「所以為何要敘述？」
一來「敘述(語言)」是人類的本能，你看嬰兒愛玩的peekaboo(臉的躲貓貓)遊戲，已經有前語言的戲劇性、感性的敘事特徵，我們似乎從一開始就有敘事的自然傾向，能自然習得表達經驗的句法結構。再者，語言給出的自由跳接力(remoteness)、非對應性(arbitrariness)跟文法(grammar)的條件，使我們要去描述至大無外、至小無內的經驗有所可能。
寫到這裡，我想起據說是刻在德爾斐的阿波羅神廟的三句箴言之一的這句話：γνῶθι σεαυτόν(know thyself，認識你自己)。會不會「敘事」就是貫穿我們人的一生，想要認識他人跟自己的既困難又危險，卻也可能帶出安慰、幸福跟愉悅的心智勞作？甚至偉大的藝術品？
接下來，讓我們看看大江健三郎怎麼說？
大江以「語言為中心」來思考「人是什麼」的問題。他認為文學關注的是表達跟理解人是什麼？及我們的時代是什麼？
他考察「俄國形式主義學派」的觀點說明語言有兩種：一種是「文學語言」，另一種是「日常語言」。前者靠「陌生化」來表達日常，具有「物」的感覺，能接近人的靈魂；後者是自動化反應、不再有新意，使我們視而不見。他點明「語言」是思考的基礎，「思考」是對經驗的注視；當我們透過文學創作，將經驗陌生化對我們顯現時，這就是「明視(理智─情感─靈魂的通透之時)」。
他從自己寫小說的經驗指出，創作時，自己的意識和無意識會同時作用。一開始，是尋找語詞的模糊構思階段，他會掉入自己的精神跟情感狀態，去整體性選擇、刪除跟修改詞句和文體風格；從詞句A1、A2到An的過程，也是創造者的精神/肉體奮鬥的軌跡，是作者面對其時代、邁向新自我的內心活動。
小說，特別是好小說，作者的「陌生化」且具備「物感覺」的語言，能將我們從現存的概念、體驗中解放出來，觸動我們的情感、肉體、意識跟想像力的活力；這觸動人心的機制，只能靠作者的不斷探索、實踐，透過有意識地組織意象(喚起讀者的想像力的語言結構)，到構築意象群來組織小說，成為渾然一體、超越作者意識的結構體來完成。
大江認為，讀小說在本質上也是場「能動性」的活動。當我們藉由作家的文字，進入和作者的肉體情感、思維跟精神狀態相似的深刻體驗時，我們能在相同的方向上，去體驗自己的人生和這個時代。
小說怎樣寫？寫什麼？
大江引導我們來正面接球本時代的「語言危機」，不論是各種意識形態、假新聞、政經權複合的語言，已透過無遠弗屆的媒體傳播，如新的混沌覆蓋住整個地球，深入人心。我們需要練習講「個體的語言」並「保留多元的陌生化言思」，以恢復我們的主體性，一起逃離跨國界的「語言統治病毒」對我們的戕害。
他把小說視為活化人的生命力的語言裝置；是人類欲超越自己和時間限制，面向生命宇宙整體的遠航嘗試。
為了表達和理解，小說家需要多種手法來獲取動力，像是仿諷、自我批判跟引進不同的主題，善用小丑的破壞性創新的能力，或如「荒誕現實主義」透過對時代的邊緣、降格、低級的凝視(他舉墨西哥的波沙達的畸形兒版畫為例)，帶我們於主流、中心外的隱性結構來表達整體，尋回人的光輝。
書末，他提到「文學」跟「心理學」的深度關聯。
每當有作家探入意識的深廣領域，進行表達、構思時，即初始已尋得合適的語言及意象工具，但遲早都會遇上陰影、瓶頸、體力跟各種限制困境，變得難以為繼、苦孵無解。他告訴我們，小說啟動的畢竟是人類的整體要素，故文學(或說生命)的穿越(超越)，只能通過徹底走入「破壞和新立」、「死亡與重生」的掙扎過程以獲得契機。
這樣，你還要來打造自己的生命故事的鑰匙嗎？
參考文獻：
Jerome Bruner (2002). Making stories──Law, literature, life。Farrar, straus and giroux.
大江健三郎 (2008)。小說的方法。台北：麥田出版。